中国花鸟画的寄情于景

 王国维说艺术作品的创作过程有两个重要方面 : “日景、日情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则以吾人对此种事实之精神态度言。” ( 《文学小言》 ) 这就说明了艺术创作是作客体与创作主体相统一的过程。任何艺术作品都是表达人的思想感情的，但是“情”往往是通过“景”来表现的 . 这艺术之“情”并非抽象表达，总要借助于一定的“景”来体现。否则，也就不称其为艺术。从艺术创作的过程来看，艺术家的思想感情在特定的条件下，受到某一客观事物的触动，而激发了创作欲望，这种被激发的思想感情，同现实生活有着一定联系，又往往是借助一定的景物表达出来。正如郑板桥所说 : “江馆清秋，展起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也 ; 趣在法外，化机也。独画之乎哉 ! ” ( 《题画 )) 这里郑板桥科学地总结了艺术家创作欲望的触发，构思到艺术作品完成的思维规律。这种创作过程中的情景交融，互为依存的关系我国古代艺术家是十分重视的。宋代的范昧文说 : “景无情不发，情无景不生。”“情景相融而莫分也。” ( 《对床夜话》 ) 王夫之也说 : “情景名为二，而不可离……巧者则有情中景，录中情”。 ( 《姜裔诗话 )) 王国维则说 : “上焉者愈与境浑，其次或以境胜，或以惫胜。”这就是说艺术作品应是情与景浑然一体，密不可分 . 情寄景中，景中有情。这才是艺术创作的最高境界。艺术家描绘的看似是不带主观色彩的客观景物，但艺术家的主观情思却隐含其中。看似平淡，却隐含着无穷的意义，调动起观看者想象的飞腾，从中领悟更多的东西，达到“语不全及情而情自无限者”的境界。所以，艺术家作品中的景物是有选择的，选择此景而不选择彼景，艺术家的情感就已经隐含其中了。

 花鸟画始于五代，到宋代已发展到惊人的程度，至元明清、至今更是长盛不衰。花是从以形写神，发展到借物抒情的的寓情于景，从产生开始就不是纯自然外形的客观描绘，而是以形写神，通过对自然物外形生动客观的描绘，流露出艺术家的主观情怀和趣味。南唐的徐熙和西蜀的黄鉴都是五代有影响的著名画家，但二人身份不同，徐熙是布衣，黄笙是蜀翰林待诏，因此，二人的思想感情、生活情趣各不相同，他们的感情、意趣必然流露在他们的花鸟面中。宋人郭若虚对二人的艺术成就评价为 : “‘黄鉴富贵，徐熙野逸'。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于也…… ( 黄鉴 ) 居案以待诏录之，皆给事禁中，多写禁萦所有珍禽瑞鸟，奇花怪石……又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼……又翎毛形骨贵清秀而夭水通色，二者春兰秋菊，各搜重名。” ( 《图画见闻录》) 郭若虚指出了徐、黄地位不同，思想感情、生活意趣不同，所以花鸟画的风格也不同。虽然都对自然外形进行逼真的描绘，但一个流露出闲适野逸之情，一个流露奢华富贵之态。

 又如冲寒先发的梅花 . 幽谷自香的兰花 . 冷艳傲藉的菊花，劲节直霄的丝竹，它们的自然属性，往往同人们与各种恶劣环境、邪恶势力抗争的社会属性相合，便成为历代画家描绘的对象，其间自然凝聚着面家的爱和憎，画家的品格和对生活的追求。正如《宣和画谱》中所说 : “故花之于牡丹芍药，禽之于弯凤孔翠，必使之富贵 ; 而松竹梅墨，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰卑之击搏，杨柳梧桐之挟疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……展张于图画，有以兴起之意者。”

 宋代的文人花鸟画不仅仅是以形写神，它进一步发展为借物抒情。这种花鸟画不是对自然对象传神地描绘，虽然它也描绘自然对象的某种特征，但却是变形地创造出超越时空、超越具体形象的意境。这种意境往往“状难写之景如在眼前”，含不尽之意，滋于画外。景外有景，象外有象。画家文与可是北宋“文湖州竹派”的开创者，郭若虚称他“善画墨竹，富菊之姿，妞桩雍之秀，疑风可动，不笋而成者也。复爱于索屏离班，状枯搓老桥，风旨简重，识者所多。”《图画见闻录》他画竹往往画纤竹、变形的竹子。他为自己的面胶涛说 : “虚心异众草，劲节逾凡木”正说出了他借竹石以抒情的心曲。当时画竹“以直为上，修鉴高劲，架雪凌箱，始有取焉。”而文与可画纤竹，既不直，也不高劲，被宫廷画家批评为“不得其所”。苏轼是文与可的好友，文与可死后，苏轼曾写一篇著名散文《文与可贫答谷惬竹记》来悼念他。所以，苏轼深深理解文与可画纤竹的心曲，他说 : “纤竹生于陵阳守居之北崖，盖歧竹也。其一未脱捧为蝎公所伤 ; 其一困于嵌岩，是以此状也。吾亡友文与可为晚阳守，见而异之，以墨图其形。”文与可所画的两枝竹子之所以变形，一是由于未脱笋壳为蝎所伤，一是因为正在长成时，“困于嵌岩”因而成为纤竹。这同文与可一生坎坷，屡遭挫折的生活经历有类似之处。因此，在思想感情上有了共鸣，借变形的竹子来抒发内心的不平之情。苏轼的一生更是曲折坎坷，虽二十岁中进士，但在神宗熙宁年间，因与主张并推行新法的王安石不合，出任地方官，在潮州太守任上又因“乌台诗案”被捕入狱，几乎论死，后贬滴黄州团练副使。宋哲宗即位，司马光执政，苏轼被召回京，不同意司马光尽废新法，主张“参用所长”，因而复受排挤，又连遭贬滴。他把自己的遭遇和感情也寄托在他所画的 ( 枯木竹石图 ) 中，图中枯木无叶，枝干扭曲，岩石奇形怪状而无棱。米莆就从画中看出苏轼的情感和牢骚，他说 : “子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石披亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”朱熹看此画说 : “初不经意，而其傲风盆，阅古令之气，足以想见其人也。” ( 《朱子集》 ) 朱熹不只从画中看出苏轼所寄托的感情 . 还想到了此画正是其为人的写照。

明清之际的八大山人朱耷更是一位借物抒情的“怪杰”。明清之际动荡不安，灾难频仍的生活，出现了抑塞不拔的文人，他们隐遁山林，啸傲云烟，绝不苟合取容，从俗沉浮。八大山人就是这方面的代表人物。他原是明朝宗室，为宁王朱权的后裔，明朝覆亡，他先为僧，后为道士。甲申之变，使他内心寒光逼人 ; 国破家亡，使他胸中悲愤凄凉。他内心的呼喊、奔突的感情都凝聚于笔端，所以，他的画是缘物寄情，是创作主体与创作客体统一的产物。为避祸全身，他的许多画是意深而隐曲的。他的《鱼鸟图轴》 画一鸟立于石上，下绘一鱼。愈为像隐于山林的鸟、潜于水底的鱼一样的明遗民总有一天会把清统治赶走。他的 ( 孔雀图轴 ) 两只孔雀画得很丑，能够开屏的美丽尾巴，却只剩下三只残破的尾翎，两只丑陋的孔雀所立之石都是上大下小，极不安稳。这正是象征着戴着三眼花翎的顶子的官吏们，为着一个尚不巩固的清朝效力，曲折地嘲讽了屈膝求荣的官吏们的丑态。他的画中出现的鸟常常是鼓腹的鸟、瞪眼的鱼，还有的鸟一足着地，眼珠向上 . 以状白眼向天，表示他与清廷势不两立。邵长蘅看出了他画中的这种激情，说他的画有“如巨石窒泉 . 如湿絮之遏火” (《八大山人传 》) 至于他画的莲荷苍松，梅兰竹菊，或是芦雁尧鹤、鱼鸭鹰鹿等无不表达他的故国之思、高风亮节和性格的倔强。这都是他真情实感的流露。所以郑板桥作诗说他 : 国破家亡鬓总播,一囊诗话作头佗。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多 ( 《八大·石涛诗画合卷》题诗 ) 我们今天研究中国花鸟画寄情于景的艺术手法，继承其有益的滋养，使中国花鸟画更加茁壮成长，更加绚丽多彩。